丘新巧
抽象绘画在中国是后起之物，中国艺术家不得不在西方抽象艺术充分开垦过的领域再次启程。但曾经肥沃的土地，经过数十年的勤勉耕种，很难保证它的肥力不退化。可见，从事抽象绘画创作之艰难。然而，艰难从来阻挡不了雄心勃勃的艺术家。柴文涛义无反顾地扎进这个领域，劳作多年，他的抽象绘画逐渐结出丰硕诱人的果实。
柴文涛的职业是室内设计师，这个职业和绘画保持着尴尬的距离：不远不近。即便如此，也绝非每个人轻易就可以跨越界限，我们分明看到无数设计师与绘画渐行渐远，互不通音讯，好像行走在两个世界的人。室内设计，必须考虑客户的需求，始终是为他者服务的营生；绘画，尤其是抽象绘画，更多是表达自我的媒介，是为自己再造一个和惯常秩序迥异，与实用价值无关的世界。令人惊喜的是，柴文涛以其坚韧的意志，丰富的想象力，精湛的技艺，在室内设计和抽象绘画之间游刃有余，自由穿梭。室内设计并未束缚他的才情，相反成了他隐秘的驱动力。当他不得不在室内设计考虑实用和美观，他不羁的激情就必须投注在抽象绘画中，这仿佛是一种补偿。设计里的每一分碍手碍脚，就驱使他在抽象绘画里更加大胆地大展拳脚。设计和抽象绘画，对他而言形成了一种奇妙的互补关系。室内设计师对画家而言，不是最理想的职业，但也不是最糟糕的。设计是促进，还是阻碍绘画，这不是绝对的，更重要的在于个人的才情，以及自我调试的能力。显而易见，柴文涛具备这样的能力，因此才能在设计的重重包围中突围，直逼抽象绘画的核心。
经历二十世纪艺术变革的洗礼后，绘画再也无法回到那个旧日世界。绘画与自然的关系，与具体形象的关系，再也难以像过去那样如此直接相关。摆脱了对写实要求的唯唯诺诺，绘画也迎来了一种解放。绘画的法则，如果还存在，如果还没有随着“上帝已死”而死，也一定是随着隐遁在更深层更晦暗的世界。唯有智慧和热情的艺术家，才能再次将其显现。
杰夫·沃尔曾宣称:“我的作品没有一件不用经历艺术史的动荡就可以完成。”这句话听起来像是一个艺术家的高标自许，但从侧面透露出当代艺术中的某种生发机制。
在数码技术的扫描之下，之前的所有艺术作品，都成为一个新的图像数据库，供人任意使用。当面对几十个世纪人类艺术创作的遗存，你仿佛置身于一片由图像构成的汪洋大海，不见边际，令人惊骇。于是，所有人都不得不重新书写属于他个人版本的艺术史，否则他将被无数的艺术图像压迫得喘不过气来。艺术家所受压迫最惨重，他的反抗也越暴烈。他每次一出手，就深陷在艺术史的上下文里，他更期待从这样的天罗地网中挣脱。他期待自己的每件作品，都是一种刷新和重新定位，必定会让秩序重新排列。就此意义而言，当代艺术家无不在经历杰夫·沃尔所言的“艺术史的动荡”，只不过是以或隐秘或明显的方式对艺术史的象征秩序进行回应。柴文涛自有其回应之道。
一开始，柴文涛和大多数年轻画家一样，也经历过一个比较清晰的写实阶段，打下了造型的基础。但他并未沉迷在写实绘画里，他很快就走向了抽象绘画的创作，尽管其中曾经有几年时间游荡在写实和抽象之间。这种游荡，恰恰让他更好地感知写实和抽象二者间的通约性：表现力。写实和抽象之间，就形式而言，或许分野巨大，但追求效果却是一致的，都是追求强烈的表现力。通过色彩和线条，块面的组合，形成特殊的形象和韵律，打动观看者。
柴文涛也曾创作过极其优美的画作，例如《月亮井-蒲公英-种子》。单从名字而言，就极富诗意。轻柔的氛围，宁谧的几何色块，恰到好处的明暗对比，使人印象深刻。这幅画成了他系列作品里反差极大的一张，是他作品里的异类。但从这张作品，便已经能够察觉柴文涛的敏感和娴熟。他具备适应、转换、捕捉、表达各种情境的能力，这就意味着他有极其开阔的路径，而不囿于某种单调的技术表达。
柴文涛更常见的是另一类作品：色彩浓重，线条和面目“粗犷狰狞”的抽象绘画。
当德波预言的景观社会成为现实，我们已被过度丰盛的图像所包围缠绕。艺术，尤其是绘画艺术，还要在这个景观社会里继续幸存，它就不得不其他图像一起竞争，甚至相互之间爆发战争。抽象绘画需要更强有力的表达，更旺盛的生命力，才能吸引观者的一次次凝视。这或许是柴文涛近年来的抽象绘画愈发暴烈的原因所在。他用绘画回应自身所处的世界。
柴文涛的抽象绘画，并非全然抛弃了形象，而是将形象变得模糊，变得面目不清。相对于这个视觉时代的流畅快速，他选择了将某些图像抛离和锁定，把它们从清晰的场景和情境里剥落。即便你还能够看出他画了一只鸟，一个人之类的，但你无法从中识读出一个情节紧凑的故事。它们只不过是某部模糊的戏剧里的一个瞬间。这就是对流动的叙事的抵抗，这样的图像总是让人难以轻易使用，它并不讨好观众，更不强迫观众。正因为这种抵抗解读的姿态，反而会诱惑着观看者参与其中，就像揭秘解谜一样。每个人的想象力都得到释放和排练，柴文涛的绘画只是训练的道具，他并不把持着解释权。任何人在它的绘画面前，都可以想象力自由地取用加工成新的场景。就画面的形象本身，还可看出柴文涛对各种流行文化的吸取和挪用，极其典型的是涂鸦。涂鸦本是一种亚文化图像，将它移植在抽象画中，对它的提炼，使它也获得了更加有力的位置。抽象画对其吸收，看重的是其色彩表现力，以及它对大众的反应，尤其是它反叛的角色；抽象画发展到后现代主义时期，必须正视流行文化的传播，再也不是之前现代主义的精英文化高高在上的姿态。柴文涛非常熟悉现代主义以来的抽象绘画，以及涂鸦，他在两种图像之间的嫁接与拼合，令其创作更加鲜活生猛。
柴文涛曾无比热烈地拥抱西方现代主义遗产。我们仍旧可以从他的抽象绘画中看出一些西方大师的印记。而在《蓝色斗篷》《一个秘密》《第二天》《强盗言辞》可以看到保罗·克利的色彩技巧，以浅淡的颜色为主，以细线勾勒成形。在柴文涛近期的几乎所有作品中，都能看到几何形的色块。显然，这和抽象绘画的先驱们的图式有关。几何形色块，打破了再现的秩序。几何体只是几何体，它只自我指涉，而不指涉外物。同时几何形又有着整齐，匀称的韵致，在画面中占有显眼的空间，它平衡了整个画面。柴文涛抽象画中的看似纷乱涌动的线条，正与安静镇定的几何色块形成对比，二者之间在力量的不同分布和走向上取得了和谐，动静相融于同一幅画面中。
对柴文涛的绘画创作轨迹梳理一遍后，会发现他的画面中最突出的是色彩之浓烈，笔触的厚重，以及造型之想象力。抽象绘画固然是对写实绘画传统的反叛，但并非完全放弃了所有技法和构成原则。相反，技法应该更加大胆，而构成原则却必须内化在个人技巧里，在看似凌乱无序中抽绎出秩序井然。当柴文涛将一层一层的油彩，涂抹在纸上或画布上，油彩的浓重，仿佛拥有了重量，画面立即变成了立体状。正因为其浓重的笔触，使人感受到立体主义拼贴画的效果。当笔触的力量延伸，仿佛要触及观者，观者正是因用眼睛观看，而欲触摸画面，他的心灵也被触动。柴文涛正是用画笔去触摸世界，触摸他者，在貌似狂乱的节奏里，他用画笔为个人在狂乱的世界里找到平衡。而观众观画，就成为身体之间的对话，彼此触摸。在纷乱的线和色块，莫可名状的图像里，我们再一次变成天真的顽童，我们也想拿起画笔去涂抹，涂抹这个世界。
浓烈的色彩，狂舞的线条组合成所有的神秘图像，内蕴着柴文涛的生命激情。也恰恰是生命激情，为柴文涛带来那些丰厚的抽象绘画。抽象绘画需要的是柴文涛整个生命的滋养，在他一次次看似漫不经心的涂抹中，一个独特的世界为柴文涛而诞生。那个世界神秘莫测，拥有我们这贫乏世界里所匮乏的奇幻和瑰丽的想象。
